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Dariusz Kostyra für SCBLM im Interview mit Jules Buchholtz

Das Interview wurde am 14. Juli 2010 in Berlin geführt.



Jules Buchholtz:Wie hat Showcase beat le Mot angefangen?

Dariusz Kostyra:

Showcase beat le Mot hat als ein Abschlußprojektdes Studiengangs Angewandte Theaterwissenschaften in Gießen begonnen, in Form eines sechsstündigen Projektes, das eher eine Abschiedsparty als eine Performance gewesen ist. Um es auszuprobieren, haben wir uns damit bei "Junge Hunde" auf Kampnagel beworben und dann ein Budget in Höhe von damals noch 10000 DM bekommen.

JB: Gab es die Idee, im Fall einer erfolgreichen Produktion, im Performancebereich weiterzumachen?

Das war ein sehr gutes Projekt, das auch viel Interesse geweckt hat und tatsächlich europaweit getourt ist, so daß wir schließlich ein Jahr damit verbrachten, durch Europa zu reisen und auf diese Weise eben weitergemacht haben, ohne uns zu fragen, ob wir das wollen. Wir waren damit überall. Das Festival "Junge Hunde" war damals ein Verbund von verschiedenen Theatern, wie zum Beispiel Kampnagel und anderen Häusern in West- und Osteuropa, die kooperiert haben und an denen wir das Stück gezeigt haben. Kampnagel hat damals auch Techniker mit auf die Tour geschickt, was als Unterstützung sehr gut war.

JB: Und was war das für ein Stück?

"Radar, Radar. Nichts ist egal". Einevierstündige, komprimierte Version der Abschiedsparty am Institut für Angewandte Theaterwissenschaften in Gießen, das mit längeren Performance-Passagen, kürzeren Pausen aber ungefähr derselben Atmosphäre aufgeführt wurde.

JB: Wie stellt man sich das vor, worum ging es inhaltlich in Radar Radar?

Es ging um alles, was uns damals interessiert hat. Es ging um Fußball, die Lauschangriff-Debatte, Politik, etc. Wir haben zum Beispiel ein Informationsbüro eingerichtet, in dem die Zuschauer sich Taktiken zu Desinformation abholen und sich beraten lassen konnten. Dann ging es um die Abseits-Falle, um Tantra-Sex, wir haben Basketball und Blinden-Fußball gespielt, es gab ein paar Parodien auf andere, damals uns bekannte immer noch existierende Theatergruppen; es war also ein Spaß-Stück für uns und für die Zuschauer auch.

JB: Und ist es heute noch so, daß Sie den Spaß-Aspekt, bzw. Ihren ganz subjektiven Bezug zu möglichen Themen in Ihren Stücken verhandeln?

Ja. Aber das gestaltet sich vor allem in Bezug auf die Projektförderanträge immer schwieriger, denn je unkonkreter die Anträge sind, desto geringer sind die Chancen auf Förderung. Aus diesem Grund haben wir angefangen, uns mit einzelnen, konkreten Thematiken zu befassen, was für die Arbeit in einer Hinsicht ziemlich hinderlich ist. Manche unter uns lesen sich in irgendein spezielles Thema ein, und sind dann hinterher gewissermaßen Hobby-Experten. Aber es fällt eben entsprechend schwer, sich von einem solchen Thema, das dann auch das Antragsthema ist, zu lösen und es weiterzuentwickeln. Schließlich gibt es die Angst, das Projekt könnte im Nachhinein als nicht förderungswürdig erklärt werden und das Geld, das man dann schon ausgegeben hätte, müßte wieder zurückgegeben werden. Das wäre in unserer Lage natürlich fatal.

JB: Mußten Sie für Ihr erstes Stück Gelder beantragen?

Nein! Man wurde eingeladen und hat diese 10 000 DM bekommen und durfte ein Stück machen. Wir haben natürlich im Vorfeld Gespräche mit Kampnagel geführt, wie es aussehen soll und worum es ungefähr gehen soll. Zwar ist es das nicht, aber es hätte ebensogut ein schlechtes Stück werden können. Aber man durfte es eben testen.

JB: Hat dieses persönliche Gespräch, in dem man ein Projekt skizziert, Vorteile im Gegensatz zu den Anträgen?

Ich glaube, jeder versucht so gut er kann, in diesen Anträgen sich selbst darzustellen, was schon mal eine irrsinnige Schwierigkeit ist. Das Jurymitglied, welches den Antrag dann liest, kennt entweder diese Gruppe und versteht die Selbstdarstellung oder es kennt sie nicht und versteht sie nicht und denkt sich: was für Irre sind das? Ich denke, eigentlich dürfte es gar nicht so aufwändig sein, ein Gespräch mit 200 Bewerbern zu führen, oder zumindest mit 100 Bewerbern in der zweiten Runde.

JB: In der Form, daß die Künstler ihre Projekte auch mündlich präsentieren und vermitteln?

Dariusz Kostyra

für Showcase Beat Le Mot, Das Interview wurde am 14. Juli 2010 in Berlin geführt.



Ja! Das ist auch Standard bei privaten Stiftungen.

JB: Aber nicht bei Förderungen aus öffentlichen Mitteln. In Hamburg rufen die Juries meines Wissen durchaus auch Künstler an, wenn ihnen etwas unklar erscheint. Aber standardmäßig führt man inhaltliche Gespräche mit der Spielstätte, um einen Spielstättennachweis zu bekommen, noch ehe die Jury über ein Projekt entscheidet.

In Berlin wird man, wenn man ein privates Gespräch ersucht, abgewiesen mit dem Argument, daß vielleicht die anderen, die das Gespräch nicht gefordert haben, im Auswahlverfahren benachteiligt werden könnten.

JB: Wieviele Anträge schreiben Sie für wieviel Stücke im Jahr?

Wir haben jetzt seit zwei Jahren keine Anträge geschrieben, weil wir die Basisförderung aus Berlin hatten. Aber jetzt bekommen wir die nicht mehr, weil der Antrag sich auf ein flüchtiges Thema wie nichts oder alles gestützt hat und das war wohl zu schwammig. Wir schreiben zwei bis drei Anträge pro Jahr.

JB: Das heißt, Sie haben noch ausreichend Zeit, Stoffe zu entwickeln? Haben Sie ein Studio zum Proben?

Nein. Wir mieten uns Proberäume. Aber es ist ziemlich selten, daß man auch nach so einer langen Existenz als Künstler-Kollektiv ein solches Vertrauen erfährt. Wir haben jetzt eine Anfrage aus München, wo man uns anbietet, zwei Monate an etwas zu arbeiten, was wir frei wählen. Für unsere Arbeit ist das die allerbeste Voraussetzung! Ich bringe mit, was mich momentan interessiert, und diese Inhalte müssen nicht innerhalb eines Rahmens untergebracht werden, sondern man kann viel direkter damit arbeiten. Das ist entwicklungsfähiger als müßte man beispielsweise unsere jüngste Arbeit „Pariser Kommunen“ innerhalb eines inhaltlichen Rahmens von Revolutionen denken und produzieren.

JB: Ist das eine Residenz, bei der Sie am Ende eine Premiere zeigen?

Wir machen zwei Monate Programm mit und für Leuten, die bei uns mitgemacht haben. Wenn Du also ein Projekt hast, kannst Du auch eingeladen werden, um eine Showcase-Retrospektive zu erarbeiten. Wir zeigen fünf bis sechs Stücke in der Zeit und entwickeln währenddessen ein neues zum Abschluß. So zumindest sieht es die Planung vor.

JB: Können Sie mir etwas über Ihre Produktionsweise erzählen?

Wir haben in der Regel drei Monate Probezeit, meistens am Stück. Wir versuchen jetzt aber grade, es zu entzerren, so daß wir mal einen Monat am Anfang des Jahres, dann nochmal einen Monat im Verlauf des Jahres und dann vor der Premiere nochmal vier Wochen proben, Mir persönlich kommt das sehr entgegen, weil es die Arbeitsweise beeinflußt. Es ist wesentlich komplexer zu organisieren, macht aber mehr Spaß, weil man sich einen Monat von dem Stück verabschiedet und nach zweimonatiger Pause mit völlig anderen Vorstellungen und entwickelten Ideen wieder an die Arbeit geht. Die Inhalte bleiben dieselben, man unterhält sich immer noch über dasselbe, aber die Ästhetiken verändern sich.

JB: Wenn Ihnen ein erster Impuls für eine neue Idee kommt, wohin geht dann der erste Schritt, an den Schreibtisch oder auf die Bühne?

Da gibt es Unterschiede. Über viele Ideen redet man, andere probiert man aus. Meistens ist es tatsächlich so, daß die Mittel und das Material zum Ausprobieren fehlen. Aber in diesem zeitlich fragmentierten Arbeitsmodus kann ich längerfristig und mit mehr Zeit über mögliche Inhalte und Formen nachdenken und offener für alle möglichen Ideen bleiben. Einigt man sich auf eine Stück, es jetzt und auf diese eine Art zu proben, entgeht einem die Möglichkeit, möglichst alle Ideen, weiterzudenken.

JB: Gibt es außerhalb des harten Kerns von Showcase noch andere, die mit Ihnen Projekte entwickeln? Gibt es Produzenten, Dramaturgen, Regieassistenten?

Es gibt einen Produzenten, es gibt natürlich auch einen Assistenten, und es gibt einen relativ großen Kreis von Freunden und Bekannten, die mit uns arbeiten und der größer ist als die Gruppe selbst. Es gibt regelmäßig Treffen mit diesen Leuten, mit denen wir, weil sie extern sind, tatsächlich wieder genauso arbeiten, wie wir es früher getan haben. Also wir schauen, was sie an Ideen und Skills mitbringen, und sie inspirieren uns damit. Wir versuchen nicht, sie auf ein gewähltes Thema festzunageln, sondern wir sehen uns eher an, was zusammenpassen könnte. Meistens sind es bildende Künstler, und dann geht es um Bilder, um Objekte oder darum, wie man einen Raum gestaltet. Es geht um Ästhetiken, die uns gefallen und auf die wir keinen Einfluß zu nehmen versuchen, sondern sie so zu belassen versuchen, wie sie sind, um sie dann mit Inhalten zu befüllen Stück für Stück; für uns und letztendlich für den Zuschauer.

JB: Engagieren Sie diese Leute für das eine oder andere Stück?

Es handelt sich meistens um Leute, die wir kennen und die man also ohnehin auch privat trifft. Es gibt zum Beispiel einen Video-Künstler, den wir engagieren, obwohl wir nie mit Video arbeiten. Aber er ist sehr wichtig für die Prozesse. Er bringt Sachen mit, die wir uns ansehen, manchmal filmt er mit uns eine Woche ein paar Aktionen, die wir als Videomaterial dann nicht benutzen und aber für die Produktion eine große Wirkung haben, indem wir die gefilmten Aktionen wieder zurückbringen auf die Bühne und sie dort live performen.

JB: Sind das Dinge, die Sie vorher wissen und auch in Ihre Anträge schreiben?

Nein, das schreiben wir vorher nicht rein. Es gibt Dinge in einem künstlerischen Prozeß, die man vorher nicht weiß, und man hat auch immer die Möglichkeit, den Antrag zu korrigieren. Auch wenn der schon bewilligt wurde, darf man das Budget korrigieren.

JB: Es gibt sicher junge Künstler, die davon überhaupt nichts wissen. Glauben Sie, daß man bei den Anträgen unterscheiden muss zwischen jungen, unerfahrenen Künstlern und solchen, die schon lange dabei sind?

Ich würde eigentlich nicht trennen, ich würde stattdessen eine Beratungsstelle einrichten oder irgendeinen Abgesandten, der die Leute über Formelles und Inhaltliches berät.

JB: wie könnte soetwas aussehen?

Es ginge um jemanden, der wirklich jeden Tag beschäftigt wäre. Diesem würde man einen Monat vor der Einreichfrist für die Projektanträge sein Konzept übersenden, und der würde sich den Antrag durchlesen und sagen, wo die Fehler liegen.

Denn ich glaube schon, daß es Aufgabe der Jury ist, sich und andere zu informieren, welche Themen grade aktuell sind und was ästhetisch grade möglich ist. Es ist eben ein Rätsel, was aus welchen Gründen gefördert wird und was nicht. Das ist so ähnlich wie bei der Aufnahmeprüfung in Gießen: Du kannst Aktfotos hinschicken und wirst genommen, Du kannst aber auch 20 Seiten Irgendetwas schreiben und wirst auch genommen.

JB: Ja, man entscheidet es, wie wir wissen, in den Aufnahmegesprächen.

Ich glaube eben, daß das Gespräch wirklich wichtig ist. Wenn also die Jury, so sie sich in einigen Punkten eines Projektes nicht sicher ist, die Gruppe zu einem Gespräch einlädt und sich über deren Vorhaben unterhält.

JB: Sie sprechen von den Künstlern, die zwar gute Arbeiten zeigen, aber diese Arbeiten nicht vermitteln können, weil sie sie nicht beschreiben können?

Ja, genau! Selbst nach 13 Jahre in der freien Szene, kommen wir uns bei jedem Antrag immernoch so vor, als ob wir das zum ersten Mal täten. Auch weil jedesmal aus diesem Pool von Gruppen neu entschieden wird, welche gefördert werden soll. Auf der einen Seite ist das gerecht und auch völlig in Ordnung, aber es gibt trotzdem immer noch Ausnahmen in diesem System. Es gibt also Leute, die eine lebenslängliche Förderung haben und solche mit einer Jahresförderung. Man weiß einfach nicht, wie es funktioniert, und manchmal macht es den Anschein, als würden in der Jury Leute sitzen, die nach einem unbekannten Schema manche Gruppen das eine Jahr fördern und andere nicht, ohne daß man ersehen könnte, nach welchen Prinzip oder welchen Kritereien ausgewählt wird. Ich würde gerne wissen, wie es funktioniert und denke, daß es eine Richtlinie geben muß, denn ich will zumindest im Fall einer Absage wissen, warum ich nicht gefördert werde. Man erfährt aber nur: "Leider konnten wir ihr Projekt nicht fördern." Und also antwortet man: "Wir würden uns gerne darüber unterhalten, weswegen unser Projekt nicht gefördert werden kann" und daraufhin heißt es nur: "Geht nicht."

JB: Was halten Sie von einer Nachwuchsförderung, die vielleicht diese Anlaufschwierigkeiten etwas abfedern könnte?

Ja, weißt Du, wenn die entscheiden, lieber jüngere Leute zu fördern, dann muß ich damit leben. Aber bei den Hamburger Studiengängen geht es ja meistens um Regisseure, und in der freien Szene geht es eben auch um etwas anderes, nicht darum, sich eine Lebensgrundllage zu schaffen, sondern ein Experimentierfeld zu schaffen, das man gemäß der Idee der hamburger Kulturbehörde nach spätestens nach drei Jahren wieder verlassen haben und am Stadttheater gelandet sein muß.

JB: Also wird die freie Szene als eine kurze Zwischenstation auf dem Weg in eine Festanstellung betrachtet?

Ja. Aber die meisten Gruppen haben noch nicht mal die Chance, am Stadttheater zu landen, geschweigedenn wollen sie das in erster Linie. Ab und zu macht man mal dort ein Projekt, aber daß es zum Lebensunterhalt reichen würde, ist völlig ausgeschlossen.

JB: Würde es helfen, die Stücke häufiger und auch außerhalb Hamburgs zu zeigen?

Eine Gastspielförderung wäre großartig, weil man, was Gastspiele betrifft, nicht nur in Deutschland sondern überall in Europa das Goethe-Institut um Hilfe fragen muß und viele Gastspiele daran scheitern, daß man ein zu großes Bühnenbild hat. Ein Gastspiel für ein Projekt, das in der Produktion 80 000 € gekostet, scheiterst am Transport des Bühnenbildes in Höhe von 1800 €. Das heißt, man kann ein 80 000 € -Projekt nicht touren, weil es dafür keine Förderung gibt. Das ist nicht nur für das Projekt schade, sondern für die Künstler selbst, weil das Projekt nach der Premiere und den vorgeschriebenen Aufführungen in der Stadt bleibt und nicht etwa als Werbung für die Stadt noch anderswo gezeigt werden kann, denn es steht ja in jedem Flyer, daß das Projekt von der Hamburger Kulturbehörde gefördert ist.

JB: Wenn Sie es in der Hand hätten, was würden Sie als erstes an dem bestehenden Fördersystem verändern?

Es ist eine ziemlich kleine Welt in der ich lebe. Und ich möchte einfach wissen, wie sie funktioniert und daß man mir vertraut, so wie ich dem System vertraue, das mich ernährt. Ich kümmere mich grade um die Finanzen dieser Gruppe und ich werde in regelmäßigen Abständen um Korrekturen gebeten und nach kleinsten Details à la: „wofür war denn diese Flasche Wein?“, gefragt. Dann schreibe ich einen Brief: "Das war für die Zuschauer“, oder „das war ein Teil der Installation“, und ich möchte an dieser Stelle ein grundsätzliches Vertrauen, das meine Arbeit und die Arbeit der Behörde um einiges erleichtern würde. Ich möchte Rückfragen stellen können, wenn ich nicht verstehe, warum ein Antrag nicht bewilligt wird.

JB: Und wie könnte man dieses Vertrauen zeigen?

Eigentlich finde ich diese Briefe völlig ok, weil das ja berechtigte Fragen sind.

JB: Ich meine nicht die Nachfragen, sondern ich meine die Briefe, in denen nur ganz undifferenziert steht, daß nicht gefördert wird oder eben schon.

Es ist nicht die Frage nach einem Wunsch, dem man nie gerecht werden kann, wenn man 1000 Leute nach ihrem Wünschen fragt. Es geht eher um Transparenz. Wenn jeder versteht, wie es funktioniert, dann kann man sich entscheiden. Jeder kann jede Entscheidung dieses Parlamentes anfechten, nur tut es keiner. Es gibt auch die Möglichkeit, Einspruch zu erheben, wenn ein Projekt nicht gefördert wird, tut auch kein Mensch. Aber wenn ich verstehe, warum ich nicht gefördert werde, verschwende ich nichteinmal einen Gedanken daran, Einspruch gegen diese Entscheidung zu erheben.

Als ich mich für dieses Leben entschieden habe, wußte ich nicht, was ich tat, sondern habe mich so entschieden, weil es Spaß gemacht hat und ich diese Arbeit für wichtig gehalten habe. Gäbe es mehr Transparenz, könnte sich ein junger Künstler rational und bewußt dafür entscheiden. Insofern ist das, was ich mir persönlich wünsche, wirklich nicht wichtig, erst recht nicht, wenn man in einer Gruppe arbeitet.

showcase beat le mot über 11 jahre freies theater, partizipationszwang und die kapitalhölle

Frage: Euch gibt es nun seit 11 Jahren, könntet Ihr etwas über die Entwicklung Eurer Ästhetik erzählen?



SCBLM: Angetreten sind wir mit der Feststellung, dass antiquiertes Regietheater blöde ist, nicht nur wie es aussieht, wir fanden auch den ganzen Produktionsprozess veraltet.



Frage: Und darum wolltet ihr eine Form von Anti-Drama erschaffen?



SCBLM: Die hauptsächliche Motivation war nicht das „alte“ Theater zu zerstören.. Es ging darum vieles anders zu machen. Nicht umsonst gründeten sich Mitte der 90er mehrere Theatergruppen in Giessen, wie Gob Squad, SheShePop oder Rimini Protokoll. Ein nahe liegendes Vorbild für uns alle waren Musikgruppen, die gemeinsam Ihre Musik schrieben und einspielten und dann zur Aufführung brachten. Dabei trieb uns der Gedanke Kunst in Gemeinschaft unhirarchisch entstehen zu lassen. Viel wichtiger als die Vorbildfunktion „Band“ war allerdings das Verhalten der Konzertbesucher für unsere Theaterauffassung.



Frage:Wie meint Ihr das jetzt?



SCBLM: Na ja, als Zuhörer bei einem Konzert hast Du einfach viel mehr Freiheiten. Du kannst der Band einfach nur rauchend zuhören, oder in den ersten Reihen zu der Musik abgehen, eintauchen in den Sound und die Masse. Du kannst Pausen machen, zur Bar gehen, die Toialette aufsuchen oder unauffällig verschwinden. Die Performance der Band unterscheidet sich formal kaum von dem Theaterspiel auf der Guckkastenbühne, sie spielt Frontal, von einer Bühne herab. Viel regulierter ist das Verhalten der Zuschauer im Theater, die dürfen ja eigentlich nur die Klappe halten und klatschen.



Frage: Gab es in Shakespeares Globe Theatre eigentlich Stühle?



SCBLM: Weiss nicht, glaube nicht, sonst hätten da doch nie 2700 Leute reingepasst.



Frage: Und wie sieht die inhaltliche Entwicklung Eurer Arbeit aus?



SCBLM: Zuerst haben wir, um vorgegebene Dramen und den Regiewahnsinn zu überwinden, damit begonnen unsere eigene Welt zu betrachten, in RADAR RADAR nichts ist egal waren das verschiedene Themen wie Telefonüberwachung, Sport, Desinformationsstrategien und die Beatniks. Es gab auch Autobiographische Züge in der Erzählung, aber diese Biopics waren immer erstunken und erlogen.



Frage: Hört sich nach Gemischtwarenladen an?



SCBLM: Ja klar, wir nannten das „the river of anything goes“. Es waren Nummernrevues, Vaudeville, zerfaserte Abende, die wie kleine Privatpartys funktionierten. Wir waren die Gastgeber und die Zuschauer durften auf Sofalandschaften lümmeln, rauchen, essen und in den Pausen mitspielen. Aber schon mit dem nächsten Stück haben wir uns in konzentrierterer Form einzelnen Themen hingegeben: Arbeitslosigkeit in Grand Slam, Macht und Individuum in Das Leben der Caesaren und Gomune, die Entstehungsgeschichte der Globalisierung in der Piraten-Trilogie und stattlicher verordneter Kapitalismus in Alarm Hamburg Shanghai.



Frage: Stattlich?



SCBLM: Ähh, staatlich natürlich.



Frage: Und wo würdet Ihr Euch heute sehen?



SCBLM: Diese Themenvielfalt und Präsentationsvariationen sind uns nach wie vor sehr wichtig, aber inzwischen machen die meisten freien Theatergruppen Stücke über sich und ihre Welt, und das bleibt dann irgendwo inhaltlich hängen und schmeckt schal. Darum wollen wir weiter gehen, tiefer eindringen, erforschen wie sich die Logik des Kapitals überall ausbreitet.



Frage: Ihr schaut euch also nach wie vor viel Theater an?



SCBLM: Geht so, natürlich versuchen wir so viel wie möglich zu sehen, weil Theater eine Kunstform ist die hervorragend Zeitgenössiches in sich aufnehmen kann. Theater ist aber auch eine Antwort, auf andere Stücke, ein Kommentar zur Gegenwart, ein Hassapparat und eine Beschleunigungsmaschine. Zur zeit beschäftigen wir uns mit dem narzistischen Glückszwang in der Kunst und dem Partizipationswahn im Theater.



Frage: Also gut, hier Eure Kommentar- Minute zum freien Theater:



SCBLM: In letzter zeit gibt es immer mehr Mitmachtheaterstücke die laut und spaßig sind, bunt und frech. Mir scheint es fast so, als ob da ein riesiger Theatervorhang an oberflächlicher Fröhlichkeit gewebt wird, der etwas zu verbergen hat, wo einen das Gefühl beschleicht, dahinter verbirgt sich eine grausame, brutal ausbeutende Wirklichkeit, die das Gegenteil von sexy, jung und authentisch ist, hinter dem Vorhang wird die dunkle Seite des Kapitals verborgen, aber keiner möchte den Vorhang aufziehen und Licht hereinlassen, alle wollen im grellen Licht der Aufmerksamkeit stehen und sich einen Sonnenbrand aus Subventionen abholen.



Frage: Mitmachtheater ist also nicht so Euer Ding?



SCBLM: gerade herrscht ein Zwang überall mitmachen zu müssen. Ins Elektrogeschäft kann ich nur voll informiert gehen, weil mich dort keiner bedient. Die Ikeabestellung muss ich selbst zusammenbauen. In Bank und Bahn bedienen mich Maschinen und jetzt muss ich auch noch im Theater mitmachen. Verdammt, die Leute sollen mal was richtig vorbereiten und erarbeiten und nicht bloß einen Rahmen schaffen. Ich will raus aus der kuratierten Welt, deren Themenvorgaben ich mich unterordnen muss.



Frage: Hier beginnt also Euer aktuelles Stück Vote Zombie Andy Beuyz?



SCBLM: Wir möchten jetzt nicht einfach sagen, das Stück handelt hiervon und davon, es geht nicht darum was es bedeutet, sondern wie es funktioniert. Wir haben einen Zuschauerraum aus Gerüsten geschaffen, der mit Dingen gefüllt ist. Der Aufbau erinnert an ein Warenlager, es ist ein bisschen wie die Innenseite des Kopfs von Andy Warhol.



Frage: Und Aussen ist Joseph Beuys?



SCBLM: Ja genau, Aussen ist das Ritual, die Twilight Zone, die Zombies, die, die nicht mehr mitmachen wollen, vom Karusell abgesprungen sind. Draußen sind die in sich gekehrten, die Ausgestoßenen. Die Meute draußen hat die Verbindungen gekappt, das Netzwerk zerschnitten. Schluss mit lustig, mit Biographismus und Emotionalismus, raus aus dem Verblendungszusammenhang.



Frage: Und was bedeutet das?



SCBLM: Man, hast Du nicht aufgepasst? Es geht nicht um einen plumpen Symbolismus, viel lieber will ich von den Eindrücken erzählen, die das Publikum zu berichten wusste: Ein Techniker sagte, dass der Abend für ihn wie ein Krimi ist, niemand weiß was als nächstes passiert. Für andere ist das Stück eine begehbare Installation. Claude Jansen meinte VZAB ist kapitalistisch.



Frage: Sie meint ein antikapitalistisches Stück?



SCBLM: Nein, gerade nicht. Es ist so einfach, einen globalisierungskritisches Theaterabend zu machen. Auf der Bühne erzählen Schauspieler vom Scheiß- Kapitalismus und der Zuschauer denkt: „Ja genau, find’ ich auch blöd. Gut das wir darüber geredet haben.“



VZAB ist eine Zeitblase, in der sich die Zuschauer verhalten müssen, es gibt verschiedene Möglichkeiten: Man kann sich in einen Liegestuhl flätzen und den Abend als Hörstück geniessen, oder aber man bedient sich an den Weinkanistern und dem Schokobrunnen bis einem schlecht wird, oder man tritt aus dem Bühnenbild heraus und beobachtet die Bühnenzombies, oder man setzt sich weit oben in den Zuschauerraum und betrachtet das ganze von weitem, den Warentempel und die Verhaltensmuster der Zuschauer und die umherkreisenden Voodoogötter.



Frage: Also ist es doch ein Mitmachtheaterstück?



SCBL: Nicht ganz, eher ein Verhaltenstheaterstück. Der Aufbau von VZAB erinnert uns an den Teilchenbeschleuniger bei Bern. Wir schießen Partikel, Inhalte, Fragestellungen in die Umlaufbahn und beobachten dann die Kollision. Werden neue Teilchen entstehen, wird es schwarze Löcher geben und werden diese stabil sein, und alles in sich aufsaugen oder zusammenbrechen? Irgendwie schließt sich für uns auch ein entwicklungshistorischer Kreis in der Gruppengeschichte. Plötzlich geht es wieder um die Ausgangsfrage, welche Freiheiten -auch im Denken- sich die Zuschauer nehmen können. Wie bei einem Konzert. Und eines haben wir bis jetzt festgestellt, nicht viele Zuschauer können mit dieser plötzlichen Freiheit umgehen.

Eine Portion Anarchie

Die Gruppe Showcase Beat Le Mot über Performancekunst im Kindertheater, das Theater an der Parkaue und professionellen Dilettantismus

Interview: Anne Peter



Showcase Beat Le Mot, seit 2007 inszenieren Sie am Theater an der Parkaue für Kinder – ohne von Ihrer LiveArt-Ästhetik abzuweichen. Was ist der Unterschied bei einem so jungen Publikum?



Nikola Duric: Da ist jede Aufführung ein Abenteuer, weil man nicht weiß, was passiert.

Thorsten Eibeler: Es ist nicht ganz einfach, morgens schon um 10 Uhr auf der Bühne zu stehen. Aber Kinder sind solche Energieschleudern, dass man nach zwei Stunden gut gelaunt wieder weggeht. Man wird so aufgepumpt, mit Geschrei und einer Portion Anarchie. Und Kinder haben noch die Fähigkeit zu staunen. Sie haben nur wenige vorgefertigte Bildwelten. Wenn man behauptet: „Der Karton ist die Burg“, dann akzeptieren sie das, weil sie es in ihrem Spiel genauso machen.



Kinder sind also das avantgardistischere Publikum?

Veit Sprenger: Kinder können auch erzkonservative kleine Bestien sein, aber man kriegt sie schneller auf einen anderen Weg. Sie haben diesen Vertrag noch nicht komplett internalisiert: Wir sind die Zuschauer und ihr seid die Schauspieler, die so tun „als ob“.

Duric: Erwachsene gucken oft mit einer Konsumhaltung: das Licht geht aus, die vierte Wand wird akzeptiert wie eine Leinwand. Meine vierjährige Tochter sagt: Theater ist echt, Film ist unecht. Kinder sind noch sehr empfänglich für diesen einzigen Vorteil, den das Theater gegenüber dem Kino hat: den Live-Moment. Dass man etwas zusammen erlebt. Wir sehen uns da vor allem als Gastgeber.



Was war neu für Sie in der Inszenierung des „Räuber Hotzenplotz"?

Eibeler: Zum ersten Mal haben wir eine Geschichte von Anfang bis zum Schluss gespielt.

Duric: Wir haben auch zum ersten Mal geschauspielert, im Sinne von ,schlecht spielen’, eine Figur nachstellen. Das wird von den Kindern aber nicht als schlechtes Spiel empfunden, denn sie erkennen es sofort als das wieder, was sie selbst auch machen.

Dariusz Kostyra: Wobei die Figur dann nicht Gefühl ist, sondern Text.



Sie erarbeiten an der Parkaue eine ganze „Trilogie der Tiere". Warum?

Sprenger: Wir suchen immer nach einem sehr fremden Gestenrepertoire. Hier haben wir uns mit fernöstlichem Theater beschäftigt – No, Kabuki, China-Oper –, weil wir so aus dem europäischen Einfühlungszeug fliehen können. Im Butoh-Theater gibt es für jedes Tier ein bestimmtes Gesten-Repertoire. Das gibt schöne Verfremdungseffekte.

Eibeler: Außerdem spielen Kinder selbst gern Tiere. Und erklären sich darüber die Welt.



Auf „Peterchens Mondfahrt“ folgen jetzt die „Bremer Stadtmusikanten“. Ist das nicht auch eine Künstlergeschichte, die durchaus mit Ihnen zu tun hat?

Sprenger: Bei uns treten die Bremer Stadtmusikanten als Band auf und spielen ein Konzert.

Duric: Sie tun das, von dem sie denken, dass sie es am besten können. Aber sie haben es noch nie ausprobiert. Das passt schon ganz gut zu uns. Wir sind ja auch keine Schauspieler, sondern in professionellem Dilettantismus ausgebildet und können von jedem etwas. Die sind auch Außenseiter ...

Kostyra: ... und im Berufsleben nicht mehr zu gebrauchen. (lacht)

Sprenger: Auf jeden Fall ist es auch ein Stück über Arbeit: Arbeite ich für jemand anderen? Gegen Lohn, gegen einen warmen Stall? Oder arbeite ich in einer unsicheren Umgebung, was alle Gefahren des Freiseins mit sich bringt, aber für mich selbst?



Wieso ist es eigentlich okay, die Räuber einfach aus ihrem Haus zu verjagen?

Eibeler: Ob es okay ist, wissen wir nicht. Diese domestizierte Tiere werden unfreiwillig in die Natur entlassen. Und als sie dieses Haus entdecken, denken sie sich: Wir müssen dahin zurück, wo wir mal gebraucht wurden.

Duric: Für die Tiere ist die Eroberung dieses Altersdomizils der letzte Ausweg. Weil es mit dem Job als Stadtmusikanten wahrscheinlich nicht geklappt hätte.

Sprenger: Die Räuber werden verjagt, weil sie Menschen sind. In den Songtexten machen wir den Gegensatz zwischen Mensch und Tier, Herr und Knecht sehr stark. Und wie diese Rollen dann kippen und die Tiere ein Haus übernehmen. Aber wie bedient ein Esel einen Mikrowellenherd?

Im Interview mit Frank Raddatz / Theater der Zeit / Berlin Feb. 2011

FR: Showcase Beat Le Mot – wie kommt man zu solchem Namen?

SBLM: Als Mitglieder von „Batterie Kongress“ und „Michael Jackson Coverband“ haben wir in Gießen das Kollektiv „Junge Talente“ gegründet. Inspiriert von einem Softpornoheft, so einem Tittenblättchen…

FR: ... das Damen als „junge Talente“ präsentiert!

SBLM: Genau. Wir haben deren Köpfe ausgeschnitten und unsere eingesetzt. Unser erstes Plakat. Als wir zum Festival >Junge Hunde< auf Kampnagel eingeladen wurden, traten wir unter unserem späteren Namen an. „Showcase“ ist einerseits ein Guckkasten für Sahneschnittchen und für Torten in Restaurants und zweitens veranstalteten die Plattenfirmen in der Zeit vor MTV Showcases, wo Bands live angehört wurden, die zuvor Demotapes geschickt hatten.

„Beat le Mot“ – setzt einen Beat unter mot, also französisch Wort: „Schlag das Wort“. Zudem steckt „Beatle“ darin, denn wir waren – muss man wohl sagen - eine Boygroup. Damals noch zu fünft. Wie die Beatles auch am Anfang.

FR „Schlag das Wort“ ist die programmatische Spitze gegen das Literaturtheater.

SBLM: Das kann man so sehen. Wobei wir auch Sprechtheater machen. Deswegen ist die zweite Ebene: Wort plus Musik - Beat plus Wort. Allerdings arbeiten wir zumeist nicht linear wie das klassische Literaturtheater. Wir bedienen uns mehr der Methode des Samplings. In allen Bereichen. Also auch in der Sprache. Wenn wir Texte finden, die uns formal oder inhaltlich gefallen, dann nehmen wir uns die Freiheit, diese Texte unseren Bedürfnissen anzupassen.

FR: Um sie poetischer zu machen?

SBLM: Oder inhaltlich falsch zu machen. Ich kann zum Beispiel einen Text über Grippe zu einem Text über den deutschen Herbst machen. Bei unseren Versuchen Wörter abzugreifen, beschränken wir uns aber nicht auf den Dramenkontext sondern benutzen auch Texte aus Comic, Fernsehen, Film, Romanen, wissenschaftlichen Abhandlungen oder Lyrik. Dazwischen setzen wir dann dramatische Texte mit verteilten Rollen, die wir oft auch selbst schreiben.

FR: In diesem Patchwork von Texten taucht plötzlich >Der Rabe< von Edgar Allan Poe auf. Plötzlich steht dieses Nevermore im Raum. Wie kommt man zu solch einem Schlüsselwort im Rahmen eines Abends über die Pariser Commune?

SBLM: Wir wollten in dem Stück die Abstraktionsschraube etwas weiter drehen. Weil wir uns inzwischen in eine Tradition gezwungen sehen, wo wir thematisches Erfüllungstheater machen. Wir sind in diesem Dilemma, dass wir nicht gefragt werden „Wollt ihr ein Stück machen?“, sondern wir müssen Anträge stellen. Dafür geht 50% unserer Zeit drauf. Wir nehmen uns politische Themen vor, müssen die aber zuvor hausaufgabentechnisch bearbeiten. Das ist ungefähr so wie Aufsätze schreiben für die Schule. In dem letzten Stück wollten wir diese Situation ästhetisch reflektieren. Poe ist ein gutes Beispiel. Er zeigt eher die Atmosphäre, die zu dieser Zeit herrschte, als dass er konkret etwas zu der politischen Lage der Zeit sagt. Er räumt mit diesem Künstler-Genie-Gedanken auf, diese spitzwegsche Figur, der arme Poet, der die Zeitungen nur zum Heizen und zum Zudecken benutzt. Dabei stellt er sich als ein Schriftsteller dar, der unglaublich methodisch vorgeht und sehr genau weiß, wie Kompositionen funktionieren und wie sie wirken, wie er etwas einsetzen muss, um erfolgreich zu sein. Er war pleite zu dieser Zeit und musste unbedingt einen Hit landen. Da gibt es Tricks und die legt er offen. Dabei stand er in dem Ruf, sich seine Texte zu ersaufen und per Opium zu erträumen. So wie wir.

Poe legt die Methode systematisch dar, nur stimmt das nicht, was er sagt. Der Text ist bezeichnenderweise nach dem Gedicht geschrieben worden, so dass er sich das zurechtgerückt hat, wie es ihm passte. Das ist keine eins zu eins Dokumentation oder eine Faktenpräsentation, sondern er lügt. Dieses Lügen zu lernen, ist wichtig für uns.

FR Dieses „Nevermore“ ist auch ein Kommentar zur politischen Situation der Zeit, die als restaurativ wahrnehmbar, wo die Idee der Revolution oder eingreifendem politischen Handeln plötzlich absurd wirkt, weil der geschichtliche Horizont sich alternativlos präsentiert.

SBLM Wann ist der Zeitpunkt erreicht, wo man sagt, jetzt geht es nicht mehr? Heute müsste man sagen: wo der Spaß aufhört? Wir kämpfen heute nicht nur um Ressourcen sondern müssen uns fragen, wie können wir uns die Zeit zurückerobern? Zeit wird uns vom Neoliberalismus nicht mehr gegönnt. Da wird „Nevermore“ als Zeitwort interessant. Das meint auch ganz konkret von Arbeitszeit. Das ist etwas, was uns nicht zugestanden wird: Zeit auf der Bühne; Zeit zum Nachdenken; Zeit zum Stücke entwickeln; Zeit zum Lesen und zum Recherchieren. Wir sind nur noch Erfüllungsgehilfen der Kuratoren. Der Jurys, die thematische Blöcke setzen und über Vorträge absichern, indem sie dem Zuschauer erklären, was passiert. Der Zuschauer denkt sich dann das, was man sich gerne wünscht. Der Akt der Rezeption findet auf der theoretischen Ebene statt.

In den letzten zehn Jahre haben die Kuratoren den Künstlern die Kontextualisierung aus der Hand genommen. Was wir produzieren, wird aus dem Zusammenhang Showcase Beat le Mot herausgerissen und in andere Kontexte versetzt. Unsere Sachen werden nicht mehr als work in progress gesehen oder als Serie sondern als Einzelprodukte, die mal besser mal schlechter gelingen, mal besser verkauft werden und mal schlechter.

Man geht dadurch kein Risiko mehr ein. Man kreiert einen Themenblock und wenn was daneben geht, macht das nichts, denn man ist über den Themenblock abgesichert. Es gibt kaum noch Mut für gewagte Einzelwahnsinnsprojekte.

Der Vorteil ist, dass, bis zu einem gewissen Grad, eine Demokratisierung der Kunstszene stattgefunden hat. Auch kleine Sachen kriegen plötzlich eine Bedeutung. Der ganze Betrieb wird irgendwie lauter. Nur unsere eigene Arbeit ist stressiger geworden, weil wir pro Zeiteinheit mehr produzieren müssen, um auf einen Schnitt zu kommen. Das ist Fließbandarbeit.

Uns ist diese Abhängigkeit gerade schmerzhaft bewusst geworden, und wir suchen Strategien, wie wir da rauskommen. Aber in der Freien Szene ist es nicht so wie im Stadttheater, wo ein Intendant sagt: „Ich finde euch gut, macht doch mal was bei mir. Ihr habt carte blanche.“ Das gibt es nicht. Nur das Theater Parkaue hat tatsächlich gesagt: >Hallo, macht bitte Kinderstücke bei uns<.

FR Nun gehen Sie demnächst ans Stadttheater nach München.

SBLM Das Münchener Residenztheater hat als Nebenspielstätte den sehr schönen Marstall, und die haben tatsächlich gesagt: >Macht da was ihr wollt. Wir präsentieren da unsere eigenen Erwachsenen- und Kinderstücke, entwickeln eine neue Produktion, die dort Premiere haben wird und laden zusätzlich Leute ein, die wir gut und interessant finden.

FR Eine offene Möglichkeit, wo Sie Herrscher ihrer Insel sind.

SBLM: Man hat viel mehr Gestaltungsmacht, als das sonst in diesem großen Ringelpietz-Kulturbrumbrum der Fall ist. Wobei die Stadttheater eine Struktur der Freien Szene kopieren. Es gibt jeden Abend Programm so wie Lilienthal das am HAU macht. Dieses Prinzip wird jetzt auf die Stadttheater übertragen. Man spricht auch von der Festivalisierung der Theaterhäuser. Die Theaterhäuser werden den Festivals angepasst. Man pickt sich die Rosinen aus dem großen Kulturkuchen und trägt zusammen, wie man das für richtig befindet.

TdZ Also Eventkultur.

SBLM Letztendlich läuft es darauf hinaus.

TdZ Ihr Fall zeigt, dass die Grenzen des Stadttheaters gegenüber den Formen der Freien Szene durchlässiger werden.

SBLM In die Stadttheater ist längst eine Generation nachgerückt, die aus unserem Bereich kommt. Natürlich sind wir auch Teil einer PR Aktion, denn, indem man uns präsentiert, erzeugt man viel mehr Öffentlichkeit, als wenn man mit einem alteingesessenen Ensemble zum hundertfünfzigtausendsten Mal das Käthchen von Heilbronn zeigt. Wir sprechen wiederum DJs an, die für die Clubszene attraktiv sind und andere interessante Leute, und lassen die im Marstall auftreten. Es geht den Häusern bei solchen Strategien auch um eine Verjüngung des Publikums.

FR: Die neuen Theaterformen haben auch eine hohe Akzeptanz. Es geht niemand verstört aus einer Inszenierung von Rimini – Protokoll am Düsseldorfer Schauspielhaus oder aus dem Großen Haus in Stuttgart, wenn Pollesch inszeniert.

SBLM: Diese beiden Namen fallen in diesem Zusammenhang immer sofort. Doch wenn man weiter überlegt, kommt lange nichts. Die künstlerische Realität besteht immer noch darin, dass jemand einen Themenpaket schnürt. Wir produzieren etwas und parallel überlegen Kuratoren in welchem ihrer Kontexte, Schwerpunkte, Mini-Festivals sie das einbauen. Das Paket Showcase wandert also von Paket zu Paket.

FR Es gibt eine Definition, wonach die Kuratoren mittlerweile die eigentlichen Künstler sind. Wird damit die Realität erfasst, in der Sie eigentlich leben?

SBLM: Wir leben im Zeitalter der Kuratoren. Keine Frage. Das ist die Situation, mit der wir uns auseinandersetzen müssen. Boris Groys hat gesagt, die eigentlichen Diskussionen finden heute im Westen unter Kuratoren und Dramaturgen statt und nicht unter Künstlern. Im Gegensatz zu Russland, wo die Künstler zusammen Wodka trinken und neue Ideen ausspinnen. Das ist etwas dran, denn bei uns interessieren sich die Künstler wenig für einander und sind damit beschäftigt in diesem System, diesem Betrieb weiterzukommen und zu überleben.

Zudem wird den Künstlern jegliche politische Macht genommen, weil sie ständig irgend welchen Anträgen hinterher hecheln. Symptomatisch ist doch, dass sich, wenn jetzt das HAU neu vergeben wird, sich keine Künstlerinitiative bildet, die mitbestimmen will, wer da Intendant wird. Das hängt ganz stark damit zusammen, dass man immer wieder Anträge schreiben muss, sich mit den Entscheidungsträgern gut stellen muss, anstatt wie in den Beneluxländern Initiativen zu gründen, die dazu geführt haben, dass Gruppen praktisch ganze Häuser übernehmen.

Diese politische Kastration hängt auch mit dem Phänomen der Kuratoren zusammen. Warum gibt es plötzlich eine Kuratorenschwemme? Auf einmal tauchen hoch spezialisierte Menschen auf, die keine Künstler sind, sondern Vermittler zwischen Kunst und Ökonomie, die Managerfähigkeiten haben, aber auch philosophisch ausgebildet sind. Die passen perfekt in das Theater - und Kunstsystem, weil die mit Geld umgehen können und mit dieser Spezies alles fassbarer, kontrollierbarer und berechenbarer wird. Berechenbarer was Themen angeht, aber auch was Geld angeht.

TDZ Mit dieser Antragskultur wird ein sehr einseitiges Kunstverständnis situiert. Das Kunstvorhaben muss begrifflich sauber in 1000 Zeichen definiert werden, einsichtig sein und als Wirkungsmacht nachvollziehbar. Das ist ein positivistischer Kunstbegriff, der von den überwiegenden Kunsttheorien nicht geteilt wird, wo gesagt wird, so bald der Künstler seine Intention durchschaut hat, ist sie schon verbrannt und muss er das Projekt nicht mehr machen.

SBLM Ich wundere mich immer, dass ausgerechnet die Politik denkt, dass Kunst vorhersehbarer ist, als der Ausgang von der Wahl.

FR Das passt zur Quantifizierung des Studiums nach Kategorien von Bachelor und Master nicht anders. So organisiert sich eine Gesellschaft, die an Effizienz als obersten Wert glaubt.

SBLM Vor ein paar Jahren hat es einen noch ziemlich irritiert, über sich zu schreiben und zu überlegen, was kommt dabei raus. Das waren unangenehme Prozesse. Mittlerweile ist man bei Floskeln angekommen, die auch gerne gehört werden. Man kommt sich vor wie in so pitchings von Werbeveranstaltungen und schreibt Sachen, die das System optimieren. Wenn man es nicht tut, kriegt man kein Geld. Zumindest hatten wir das Gefühl bei der letzten Basisförderung, die wir nicht bekommen haben. Denn wir hatten uns entschieden, zu sagen: „Schluss mit eurem thematischen Hausaufgabentheater. Wir machen zwei Stücke über Alles und Nichts!“ In dem erklärenden Abschnitt haben wir begründet, warum wir das nicht mehr so mitmachen wollen und die entsprechende Quittung bekommen.

TdZ Sie haben sich gegen diese Form der Entmündigung oder Disziplinierung gewehrt und sind blockiert worden?

SBLM: Das ist unsere Vermutung, denn wenn man nachfragt, warum man nicht gefördert wurde – verantwortet sich die Jury nicht. Auch wenn man sie persönlich anruft.

TdZ Ein bisschen kafkaesk. Heiner Müller hat noch gesagt, Kunst funktioniert wie ein Unfall. Aber man kann schlecht in solche Anträge schreiben, mit dem Mittel der Irritation wird eine Gemütsverdunkelung provoziert.

SBLM: Mir fällt fast kein Stück ein in den letzten Jahren, was wie ein Unfall funktioniert hätte. Alles sieht eher nach Modenschau aus. Die Kleider sind die Fakten, die man im Dokumentartheater sich anzieht. Es gibt keine Schauspieler, sondern Darsteller als Träger dieser Fakten und die laufen auf und ab und sehen gut oder interessant aus. Zumindest frisch und noch nicht verbraucht. Alles ist gut ausgeleuchtet und das tut alles nicht weh. Gerne würde ich mal wieder so Unfallstücke sehen, wo man denkt: Ach du Scheiße, was ist das denn? Oder: Das kann man doch nicht machen.

Eine Regel ist, man soll nicht langweilen, eine zweite Regel, es muss verständlich sein. Regeln, die aufgestellt wurden, um mit dem bürgerlichen Theater in einen Kampf zu treten. Aber inzwischen nimmt das so Entertainment-, Fernsehfunktionen an und begünstigt eine landesweite Verflachung.

TdZ Vielleicht beschreiben Sie mal anstatt dieser Welt administrativer Zwänge wie Ihre Realität wirklich aussieht.

SBLM Es geht damit los, dass wir eine Deadline haben, um einen Antrag einzureichen. Wir lügen uns dann einen in die Tasche, um das Projektkonzept so aussehen zu lassen, dass es bei den zuständigen Behörden Vertrauen erweckt, Verlässlichkeit und einen linearen Ablauf suggeriert. Wenn das fertig ist, beschäftigen wir uns mit unseren aktuellen Gastspielen. Zwei, drei Monate vor Premiere fangen wir mit der Arbeit an. Ohne Konzept. Da setzt dann ein Prozess ein, den wir selber nicht durchschauen. Wir tragen einen gigantischen Materialberg zusammen. Da ist von Musik über Comics, Filme, Fernsehserien, alles dabei. Diesen Materialberg zünden wir an und atmen den Rauch ein…

TDZ Die Teilung in Regisseur und Schauspieler gibt es bei Ihnen nicht sondern einen Gemeinschaftswillen, einen volonté générale wie bei Rousseau,

SBLM Eigentlich sind wir Chaosmanager. Wobei es dann irgendwann schon einen Moment der Ordnung gibt. Dann hängen wir vier, fünf leere Seiten an die Wand, und schreiben sie mit Texten, die wir gesammelt haben, mit Sounds, Ideen zu Musik, Ideen zu Choreografien, Bühnenbildideen. Zwei Wochen vor dem Moment, wo es auf die Bühne geht, gucken wir unser Archiv an und entscheiden, was wir verfolgen wollen. Dieses Verfahren ist dadurch bedingt, dass wir keinen Text als Ausgangspunkt haben. Denn Text gibt Sicherheit. Wir versuchen, auch wenn es nicht immer gelingt, wirklich Neuland zu betreten. Dabei sind wir auch gleichzeitig immer unser Rettungsboot. Eigentlich sind wir die ganze Zeit dabei, das Rettungsboot aufzupusten Manchmal erreichen wir einen Kontinent und manchmal gehen wir unter.

Wir verstehen das, was mir machen, meist erst beim Spielen. Oder Zuschauer erklären uns später, was unsere Aktionen überhaupt bedeuten. Wir spüren nur, das ist wichtig, das hat eine zentrale Bedeutung, aber wir erkennen sie in dem Moment noch nicht.

Das kann man sich nur erlauben, wenn man nicht auf ein konkretes Produkt hin arbeitet, sondern immer mit der eigenen Vorstellung, der Vorstellung der anderen und den eingebrachten Ideen so locker flockig umgeht wie nur möglich. Man darf nicht das Produkt vor Augen haben oder eine Zeitlinie, wie die Aufführung wann auszusehen hat. Unsere Qualität entsteht dadurch, dass wir uns das zu viert, plus X, natürlich kommen noch Helfer dazu, dass wir uns zu viert plus x etwas ausdenken. Warum bin ich zum Beispiel oft im Stadttheater gelangweilt? Weil ich die Fantasie einer Person sehe. Der Regisseur und seine Fantasie. Zwar hat er noch Helfer, aber letztlich ist er der Bestimmer der Bilder. Wenn da mindestens vier Köpfe beteiligt sind, wird es einfach unübersichtlicher. Aber in einem positiven Sinn. Und vielleicht ist das auch einer der Gründe, warum es zu dieser guten Art der Unverständlichkeit führt. Zu einem Staunen, zu einem eher Fragen aufwerfen als Antworten geben.

Philosophisch könnte man sich auf Deleuze und Guattari stützen, die das Kausalitätsprinzip aufheben und sich auf Plateaus oder das Rhizom beziehen. Man muss lernen, die Komplexität oder das Chaos als den eigentliche Wirkmechanismus der Natur und eben auch der Kommunikation zu akzeptieren.

TdZ Der administrative Kunstbegriff beruht auf der Idee des autonomen Subjekts beruht, während die Bildung einer kollektiven Intelligenz beschreiben.

SBLM Was auch eine Art von Organismus wäre. Als solcher werden wir von unseren Freunden und Feinden mittlerweile auch gesehen. Das ist sehr schön. Showcase Beat le Mot ist eine Bezeichnung eines Choreografie-Regie-Bühnenbild-Video-Text-Monsters.

scblm über kinder- und anderes theater

Das Interview führte Christiane Müller-Lobeck, zusätzliche Fragen wurden gestellt von: Amelie Mallmann (Parkaue Berlin), Kathrin Tiedemann (FFT Düsseldorf), Stefan Rüdinger (Parkaue Berlin)



Frage: Wie seid Ihr zum Kindertheater gekommen?



SCBLM: Das war eher Zufall. Während des Donaufestivals in Österreich hat unser Fahrer immer Ragga-Musik im Auto gehört. Dariusz hat dann angefangen darauf Hotzenplotz Texte zu toasten und das hat sich irgendwie richtig angehört. Zwei Wochen später berichteten wir einem Dramaturgen von der Parkaue von diesem Experiment und wenige Tage später kam die Anfrage vom Haus. Das ist die wahre Legende von Ragga-Hotzenplotz.



Frage: Habt ihr vorher schon mal darüber nachgedacht Kindertheater zu machen?



SCBLM: Nicht wirklich, zwar haben treue Showcase-Zuschauer gesagt, manche unserer Stücke wären ja schon kindertauglich und ein Freund beschrieb unsere Theaterabende als „freundliches Anbieten harter Themen“, aber Kinder als Zuschauer konnten wir uns erst mal nur in Begleitung Erwachsener vorstellen.



Frage: Hört sich an, als ob sich zwei gefunden hätten....



SCBLM: Tatsächlich ist ein Aspekt unserer Arbeitsweise das inhaltliche Herantasten an Themenkomplexe, die uns zwar interessieren, in denen wir uns aber nicht so gut auskennen. In der Probephase versuchen wir dann möglichst viel über ein Thema oder eine Fragestellung herauszufinden, und das Ergebnis präsentieren wir schließlich als didaktisch-dialektischen Theaterabend. Böse Zungen könnten das jetzt als „Sendung mit der Maus-Theater“ bezeichnen, aber diese Beschreibung unserer Arbeitsweise würde viel zu kurz greifen. Wir denken immer auch über die Präsentationsform, das gegenwärtige Theater usw. nach. Nur geschieht das auf einer subtileren Ebene.



Frage: Fühlt Ihr Euch wohl im Kinder- und Jugend-Theater?



SCBLM: Pudelwohl. Wir sind ja eher wie das Kind zur Jungfrau gekommen und haben darüber hinaus gemerkt, dass im Kinderbereich viel mehr möglich ist als im Erwachsenen Genre. Das Stadttheater ist eine festgefahrene Form. Dort gilt nach wie vor häufig die Maxime des „Schönen, Wahren und Guten“, es gibt einen Bildungskanon der abgearbeitet wird und die Kritiker urteilen darüber, wie gelungen das ist. Im Kindertheater und in der Performanceszene gibt es kaum Einschränkungen, aber auch keine so große Aufmerksamkeit. Diese beiden Genres sind Experimentierfelder.



Frage: Wie meint ihr das?



SCBLM: Na ja, zuerst kannten wir uns im Kinderbereich gar nicht aus, jetzt haben wir einen Blick durch den Vorhang werfen dürfen und festgestellt, dass Kindertheater fast so variationsreich wie das Manga-Comic Feld in Japan ist. Dort gibt es Mangas für Kleinkinder, für Mädchen oder Jungen, Teenager oder Rentner. Im Kindertheater gibt es Stücke für die Krabbelgruppe mit Licht und Objekten zum anfassen, es gibt Theater für die Schulanfänger und Stücke, die gerade in der Oberstufe durchgenommen werden. Die Bandbreite ist riesig und auch die Formen schwanken wie auf hoher See. Es herrscht eine unglaubliche Freiheit. Schauen Sie sich nur das Programm der Parkaue an. Die fahren volles Risiko und machen damit nicht nur die Eltern glücklich.



Frage: Denkt Ihr, dass Ihr eine spezifische Form des Kindertheaters erfunden habt?



SCBLM: Da kennen wir uns immer noch zu wenig aus. Außerdem sind unsere Stücke stark an der Ästhetik unserer „Erwachsenenstücke“ dran. Nur will das keiner erkennen. Manchmal denken wir, dass unsere Kindertheaterstücke wie ein „Best-Off“ der Erwachsenenschiene funktionieren. Viele Erzählweisen, Kostüme, oder Schauspielhaltungen sind schon mal aufgetaucht, nur nicht so explizit. Darum ärgern wir uns auch über die Feststellung mancher Beobachter, dass unsere Kindertheatersachen zwar super, die Abendstücke aber zu sperrig sind. Ja Leute, seid Ihr denn blind? Könnt Ihr kein Theater gucken, oder was? Die beiden Arbeitsfelder gehören zusammen, sie sind nicht mal zwei Seiten einer Medaille, sondern ein zum Düsenjäger gefalteter Papierflieger, der Zuschauern direkt ins Auge uns weiter rauf ins Hirn fliegt.



Frage: Könnt Ihr trotzdem einen Unterschied zwischen Erwachsenen- und Kindertheater festmachen?



SCBLM: Der Unterschied liegt in den Zuschauern. Noch nie hatten wir ein solch begeisterungsfähiges und kritisches Publikum. Das könnte an der Ironiefreiheit und Ehrlichkeit liegen, die Dinge so zu akzeptieren, wie sie gezeigt werden. Allerdings haben wir es noch nicht gewagt uns der schwierigen Gruppe der Pubertierenden zu stellen. Das steht bald an, und daran wird sich schließlich messen lassen, ob unser Zeug was taugt oder nicht.



Frage: Ist es Euch peinlich, wenn Eure Hamburger oder Giessener Performance Kollegen fragen, was Ihr gerade macht. Oder anders, was muss passieren, dass man mit Kindertheater angeben kann?



SCBLM: Wenn unsere Mitmenschen hören, dass wir Kindertheater machen, dann gibt es zwei Arten von Reaktion. Die eine geht so: „Oh wie süüüß, das müssen ja wirklich gute Menschen sein.“ Die andere geht so: „Die armen Schweine, jetzt haben sie’s im Erwachsenentheater nicht gepackt und müssen schon aufs Kindertheater ausweichen.“ Beides ist natürlich falsch. Es sagt mehr über den Menschen, der das sagt, als über uns oder über Kindertheater oder über Erwachsenentheater. Uns persönlich gehen solche Zuschreibungen schon immer am Arsch vorbei, weil sie nicht künstlerisch, also menschlich motiviert sind, sondern sozial, und weil sie Ausdruck von Obrigkeitshörigkeit sind. Wir wissen ja noch nicht einmal, was ein Kind ist, und wie sich ein Kind von einem Erwachsenen unterscheidet. Woher sollen wir dann wissen, was Kindertheater ist und wie es sich von Erwachsenentheater unterscheidet?



Frage: Wie seht Ihr Kindertheater unter Bildungsauftragsaspekten oder als Zukunftsmarkt für qualitative Unterhaltung, da die Bedeutung der Kinderausbildung ja eher größer wird.



SCBLM: Unseren Bildungsauftrag nehmen wir im Kindertheater genauso wie im Erwachsenentheater wahr und zwar ungefragt. Die Auftraggeber sind in beiden Fällen wir selbst und sonst niemand.



Frage: Welche Wünsche habt Ihr in diesem Zusammenhang an die Theaterleiter, Kuratoren, die Kulturfonds und die Politik.



SCBLM: Die Aufgabe der Theaterleiter und Kuratoren ist es, Produktionsmittel und Zuschauer zu beschaffen. Die Aufgabe der Kulturfonds ist es, Geld über den Schreibtisch zu schieben, um unsere öffentliche Dienstleistung zu bezahlen. Die Aufgabe der institutionalisierten Politik ist es, die Schnauze zu halten und sich nicht in unsere Angelegenheiten einzumischen.



Frage: Wo seht Ihr die Showcase Performance in 5 Jahren? Gibt's es da ein Kindertheater-Anteil oder ist es nur eine Not- bzw. Zwischenlösung?



SCBLM: Warum bitte soll Kindertheater eine Notlösung sein? Welche Not? Welche Lösung? Gibt es Ihrer Meinung nach bessere und schlechtere Zuschauer, ein wertvolleres und ein weniger wertvolles Publikum? In dieser Frage schwingt viel unredliches Dünkel mit, sie ist Ausdruck einer Geringschätzung, die in Deutschland Kindern im Allgemeinen entgegengebracht wird. Schauen Sie sich an, was in anderen Ländern für Kinder getan wird: in Skandinavien oder den Ländern der ehemaligen Sowjetunion. Dort ist Kindererziehung eine hohe politische Aufgabe, der sich die kulturellen Eliten widmen. Hier bei uns wird dieser Ehrgeiz durch eine unerträglich sentimentale Überhöhung der Kindheit ersetzt. Dieser weinerliche Kinderkult ist uns vollkommen fremd. Vermutlich sind wir deshalb viel besser befähigt, diese Menschengruppe ernst zu nehmen und zu respektieren.



Frage: Ist Kindertheater insofern die logische Konsequenz, als die Showcase-Performance die Fortsetzung des Spieles mit anderen Mitteln ist?



SCBLM: Hä? Theaterspielen heißt Theaterspielen. In diversen gescheiterten Lebensgemeinschaften wurde uns von unseren berufstätigen PartnerInnen häufig vorgeworfen, dass wir ja nur spielen würden statt zu arbeiten. Das stimmt vielleicht sogar. Trotzdem nehmen wir unseren Job ernster, als die jämmerlichen Erfüllungstätigkeiten der Leute, die uns das vorwerfen.



Frage: Worin liegt für Showcase der Reiz, für Kinder zu arbeiten?



SCBLM: Tja, ob sie es glauben oder nicht: Wir erlauben uns mehr. Wir lehnen uns weiter aus dem Fenster und sind mutiger als in vielen unserer anderen Projekte. Wir glauben es selbst kaum, aber das haben wir bei unserer letzten Produktion für Kinder herausgefunden.



Frage: Wie hat sich ihre Arbeit für Kinder seit HOTZENPLOTZ weiterentwickelt, welche Erfahrungen haben sie in MONDFAHRT mit einbezogen?



SCBLM: Die Mondfahrt war schwieriger als der Hotzenplotz, weil es ein schlechtes und biederes Stück ist, das als einzige Moral die Forderung mitbringt, Kinder mögen doch bitte artig sein und keine Tiere quälen. Andererseits bietet die Mondfahrt eine Fülle seltsamer Figuren, retrofuturistischer Bilder und verschrobener, antiwissenschaftlicher Naturerklärungen. Das hat unsere Fantasie in Richtung Mond beflügelt und uns zu der Idee geführt, eine Maikäfersekte zu gründen, die diesen ganzen Unsinn kurzerhand in ein sektenhaftes Weltbild integriert und als Messe zelebriert. Das ist sehr gut gelungen. Viele mögen inzwischen die Mondfahrt sogar lieber als den Hotzenplotz. Deshalb sind wir persönlich auf diese Produktion noch stolzer als auf den Hotzenplotz, der ja schon auf der Textebene genial und deshalb wirklich schwer zu verderben ist ­ obwohl es immer noch genug Leute gibt, die auch das schaffen. Mit der Mondfahrt haben wir eine harte Nuss geknackt und sind buchstäblich über uns selbst hinausgewachsen.



Frage: Wie unterscheidet sich Euer Spiel mit einem erwachsenen und einem jungen Publikum, wer reagiert wie auf was?



SCBLM: Das ist schwer zu sagen. In unseren Kinderstücken sitzen ja auch immer zwischen 10% und 60% Erwachsene, und jeder nimmt irgendetwas mit, jeder reagiert auf andere Dinge. Wir spielen immer für die Erwachsenen und die Kinder. Deshalb können wir da keinen generellen Unterschied im Spiel festmachen.



Frage: Welchen Stellenwert nimmt das Produzieren für Kinder in Eurer Gesamtarbeit ein?



SCBLM: Zur Zeit machen wir pro Jahr 1 Kindertheaterproduktion und 1-4 Produktionen für Erwachsene.



Frage: Welche Erfahrungen habt Ihr mit Lehrern gemacht, die ja von Theater erst mal eine klassische, illusionistische Spielweise erwarten?



SCBLM: Wir würden die illusionistische Spielweise nicht mehr als klassisch bezeichnen. Eher als eine museale Kuriosität, die hier und da zwar noch auf Bühnen herumgeistert, aber eigentlich doch von niemandem mehr ernst genommen wird. Wir waren teilweise entsetzt über die Reaktionen der Pädagogen. Hier gibt es extreme Unterschiede, die Diskussionen sind sehr stark von Lehrerpersönlichkeiten geprägt. So kann Schule manchmal zu einer Verdummungsanstalt werden, manchmal aber auch zu einem Forschungslabor. Wir waren erstaunt, dass es hier keine klaren Standards gibt.



Frage: Warum gibt es im Moment gerade um Euch als Kindertheater-Macher einen Hype, was unterscheidet Euch von anderen?



SCBLM: Wir glauben, es ist die Tatsache, dass wir eben kein Kindertheater machen und dass sich unsere Arbeit nicht darin erschöpft, Vermutungen darüber anzustellen, was eine bestimmte Zielgruppe, in diesem Fall ein junges Publikum, wohl mögen oder brauchen könnte. Erst einmal geht es darum, was wir selbst mögen und brauchen. So entwickelt man oft einen besseren Draht zu den Zuschauern, als wenn man sich ständig offensiv um sie bemüht.



Frage: Was interessiert Euch für Kinder zu erzählen? Welche Geschichten sucht Ihr?



SCBLM: Wir suchen Geschichten mit einer Moral. Mit einer Überzeugung, die wir entweder vertreten und verstärken, oder an der wir uns auf andere Weise abarbeiten können.



Frage: Könntet Ihr Euch auch vorstellen, für Jugendliche zu arbeiten?



SCBLM: Wir finden Jugendliche zwischen 14 und 18 von allen Altersgruppen die langweiligste. Warum? Weil sie entweder unerträglich linientreu oder unerträglich verklemmt sind. Meistens sind Leute in diesem Alter beflissene Jasager, die sich nur darin unterscheiden, wem ihr Ja gilt.



Frage: Kinder gelten ja allgemein als das „bessere“ Publikum. Es gibt Theatermacher, die nach der Erfahrung für Kinder zu spielen, aufgehört haben, für ein erwachsenes Publikum zu spielen. Weil Erwachsene vergleichsweise verklemmt und kontrolliert im Theater sitzen, möglichst nichts von ihren Regungen zeigen und sowieso immer alles besser wissen. Man fragt sich, warum gehen die überhaupt ins Theater außer aus Konvention oder aus Repräsentationszwecken. Wie ist das bei Showcase? Spielt ihr inzwischen auch lieber für die „kleinen Zuschauer“? Und haben sich, bewusst oder unbewusst, die Erfahrungen mit dem Kindertheater auf Eure anderen Projekte ausgewirkt?



SCBLM: Sagen wir, man kann ein Stück für Kinder öfter spielen als für Erwachsene, weil sich die Reaktionen in verschiedenen Aufführungen stärker voneinander unterscheiden und man immer wieder überrascht wird. Trotzdem spielen wir genauso gerne für Erwachsene. Manchmal spielen wir aber auch sehr ungern und nur des Geldes wegen.



Frage: Was habt ihr über die Wahrnehmung von Kindern gelernt? Gibt’s Eurer Meinung so etwas wie „kindgerechte“ Spielweisen? Zum Beispiel auch hinsichtlich Tempo, Rhythmus, Komplexität? Ist die Arbeit für Kinder für die eigenen ästhetischen Maßstäbe irgendwie produktiv?



SCBLM: Also wenn wir „kindgerecht“ hören, denken wir sofort an irgendwelche weiß geschminkten Pantomimeschweine mit roten Clownsnasen und weit aufgerissenen Augen. Nein danke. Dann lieber nicht kindgerecht. Wir sind schließlich nicht immer nett zu den Kindern, und es gibt auch eine hübsche kleine Sammlung von Beschwerdebriefen in unserem Archiv. Es ist wichtig, die Zuschauer auch zu quälen, sonst pennen sie weg. Das gilt für Kinder wie für Erwachsene. Denken Sie an Roald Dahl, der seinen kindlichen Lesern Tod und Verderben nicht erspart und sie mit grausamen Schicksalsschlägen und ungesühnten Verbrechen konfrontiert. Nein, wir glauben, über kindgerechte Spielweisen sollte man sich lieber keine Gedanken machen, weil solche Gedanken immer die eigene Überlegenheit postulieren, die nur Idioten für sich annehmen.



Frage: Bietet das Kindertheater mehr Freiheiten als der Performance-Kontext?



SCBLM: Beides bietet so viel Freiheit, wie man für sich in Anspruch nimmt.



Frage: Wie war es für Euch mit Kinderbuch-Klassikern zu arbeiten? In Euren Stücken entwickelt Ihr ja ansonsten die Texte selbst...



SCBLM: Auch in unseren Kinderstücken spielt selbst geschriebener Text eine große Rolle. Ohne den geht es nicht. Wir müssen alles in unsere eigene Sprache übersetzen, um es ertragen zu können.